Degoteig: el cel s'ha quedat buit, solitari i silent

 

I

No és d'estranyar que El Greco fascinés Rilke: les seues composicions articulaven dos mons amb un mitjancer, l'àngel, entre tots dos. A la part superior, el món transcendent, que en el quadre de l'Anunciació que el Museo del Prado guarda del pintor es materialitza en la música; la música forma part d'allò invisible, que no es pot agafar. A sota, tenim el món material, immanent, representat per un llibre (!), unes flors i un costurer: Maria, al capdavall, és una dona que llig, cus, pensa, passeja, riu...

Reginald Marsh (ca. 1926): Battery Park

Richard Estes (1970): Nedick's

Edward Hopper (1931): Hotel Room

Roy Lichtenstein (1963): Woman in Bath

Així, en els quadres del Greco el món transcendent sembla degotar cap al camp de la immanència: hi cauen raigs, missatges, querubins, coloms i, des d'allà, s'escolta una música que ho ompli tot. En passejant per les col·leccions del Thyssen (tant la permanent com la de Carmen Cervera), em trobe obres com aquestes que he seleccionat, que m'han fet pensar que la història de l'art pot explicar-se seguint les passes d'un procés en què acaben fent-se realitat uns versos de la setena elegia de Rilke: 

Sinó perquè ser aquí és molt, i perquè aparentment

tot això d'aquí ens necessita, aquest esvanir-se

que d'una manera tan estranya ens concerneix.

A nosaltres, els més efímers. Un cop cada cosa, només un cop.

Un cop i prou. I nosaltres també

un cop. Mai més. Però aquest 

haver estat un cop, encara que només un cop:

haver estat terrenals no sembla revocable.

En efecte, s'abandonen progressivament les representacions divines, transcendents, lluminoses, espirituals. Els àngels donen pas a dones que passegen; les santes, a prostitutes; el paradís, als suburbis; els papes, nobles, reis, reines i Verges, a dones, xiquets, pobres; la Jerusalem celestial, a les màquines i les fàbriques... En l'últim quadre de la col·lecció Thyssen que adjunte, Lichtenstein il·lustra una dona que sembla haver estat extreta d'un anunci televisiu: ens posa davant un ideal, però aquest es plasma en un somriure que sembla difícil de mantenir-se. Sembla que allò transcendent ha anat degotant des de dalt a poc a poc, potser per l'escletxa del dubte, de manera que el món «superior» ha acabat buidant-se del tot: no hi ha res a representar. O millor encara: l'art se n'ha adonat que, per trobar el sentit de la transcendència, no calia mirar amunt, sinó al davant.

Vol dir que l'art ha deixat d'assenyalar una realitat superior? Diria que no. Més aviat, crec que els i les artistes s'han adonat que per buscar la veritat i dotar-la de significat havien d'anar més enllà d'una fe morta que s'havia convertit en «una cultura embrutidora entre els vius», emprada per justificar la desigualtat i l'exercici d'un poder injust. En lloc d'aferrar-se a allò caduc i obsolet, han buscat la veritat a través de noves formes d'expressió i nous temes que continuen burxant, qüestionant, dignificant, colpint, exaltant, dubtant i posant en dubte: l'art, al capdavall, ataca tota idea rígida o de puresa. Progressivament, ha anat deixant que la perfecció de la forma, que volia il·lustrar la perfecció d'un ideal, done pas al misteri i la part oculta del contingut que mostra «amagant-lo», defugint de fer-lo evident. Com afirma Pasternak, «l'art té dues preocupacions contínues i constants: medita incessantment sobre la mort i, en fer-ho sempre va creant vida».

II

Després de veure l'exposició temporal L'espill perdut al Museo del Prado, aprofití per passejar-me per les sales de la col·lecció permanent. Vaig anar a la caça de deu obres que no em cansaré mai d'admirar.

Grup de Sant Ildefons: Orestes i Pílades

Orestes ha assassinat sa mare, Clitemnestra: l'odiava per haver assassinat, junt amb el seu amant Egist, el seu pare, Agamèmnon, a la tornada de la Tròade. Al seu torn, Clitemnestra venjava la mort d'Ifigènia. Ull per ull, dent per dent... Però hi ha una purificació possible: Orestes ha de portar de la Tàuride una escultura arcaica d'Artemisa fins a Atenes. El seu amic Pílades l'acompanya.

En tornar de l'expedició, els dos amics ofereixen un sacrifici a la deessa, que és en realitat una personificació de la deessa mare, Isis creadora: juren sacrificar-se l'un per l'altre en cas de necessitat. L'escultor ha plasmat la perfecció en els cossos, que recorden Policlet i Praxíteles; aquesta perfecció física, no es correspon amb cap model ètic o exemple moral: al darrere dels dos amics només trobem crims i venjances. Però l'amistat, malgrat tot, no cessa. Com tampoc desapareix el desig de redempció: aquest desig es plasma de manera sublim en l'escultura, amb la presència de Diana.

M'encanta!

Sarcòfag amb la història d'Aquil·les i Políxena

Aquil·les es casarà amb Políxena, filla de Príam, rei de Troia. La treva s'estableix, la pau sembla propera. Però les promeses dels sers humans són fum. Paris en fa cas omís, dels pactes: ell dispara la fletxa que donarà mort a l'heroi grec. 

L'espiral de venjança comença: Políxena serà sacrificada en honor al difunt. Una mort injusta, sense sentit, amb sabor de rancúnia, estipulada per Neoptòlem, un fill dolgut i ressentit. 

El lateral del sarcòfag mostra el moment en què els grecs condueixen Políxena al lloc on serà sacrificada. Les formes són tosques, la qualitat artística del sarcòfag no és destacable. Però és un dels rars exemples abans del cristianisme que mostra el sacrifici d'una innocent per causa del que, en acabant, acabarà anomenant-se "pecat".

Antoni de Gisbert: Afusellament de Torrijos i dels seus companys

El govern de Ferran VII és tot ell un despropòsit, una vulneració contínua d'ideals, de promeses, de justícia i de veritat. Torrijos, que s'ha destacat durant el Trienni Liberal, és enganyat: esperava trobar la llibertat, però troba la venjança. És afusellat junt amb els seus companys a les platges de Màlaga. L'escena que narra la pintura és colpidora, és un dels quadres del Prado que més em va colpir la primera vegada que el visití. És destacable que l'obra fou un encàrrec d'un govern que va voler restablir la figura del militar liberal: és una de les obres del Prado que es desvincula del poder monàrquic i que va ser pensada per tal de ser exposada al museu i esdevenir, així, memòria de la injustícia.

En aquesta ocasió m'he fixat en la covardia dels franciscans que assisteixen els injustament condemnats: han preferit renunciar als imperatius de la seua fe per doblegar-se davant d'un poder injust, dogmàtic i allunyat de la veritat. 

Se'n penedirien en alguna ocasió?

Caravaggio: David vencedor de Goliat

La primera vegada que visití el Prado, aquesta sala romania tancada. Ara hi he anat directe: n'he quedat bocabadat. Caravaggio era un escàndol: per representar Crist, els sants, santes i heroïnes bíbliques triava models de la més baixa extracció social. Així, als seus quadres veiem representats borratxos, prostitutes, amants, captaires... Al capdavall, una manera sublim de fusionar la immanència amb la transcendència: l'avantpassat de Crist té més merda entre les ungles dels dits dels peus que un pal de galliner, doncs degué de ser un jove (amant?) d'algun suburbi de la ciutat on el mestre va pintar el quadre, detall que no s'esforça en amagar.

Goliat és representat amb un escorç forçadíssim que la llum, que impacta directament en el cos del púber David, fa passar desapercebut. El seu rostre recorda el del mateix Caravaggio... I això em fa pensar en una altra lectura de l'obra: el pintor mostra el dolor per la indolència, la indiferència del seu amant model. Ha quedat als seus peus i, amb aquesta actitud que li mostra, li ha tret la vida.

Caravaggio és el meu pintor preferit de tots els temps.

Rubens: El rapte de Ganímedes

El rapte de Ganímedes per part d'un Zeus transfigurat en àguila seria el revers de l'obra de Caravaggio que he exposat abans: l'amant rapta el jove púber i l'eleva. I mira recelós que no li'l prenguem: l'amor és ací possessió, caprici, carnalitat. Malgrat tot, no deixa de ser un ideal.

Velàzquez: El triomf de Bacus o Els borratxos

Velàzquez demostra ací que un motiu naturalista pot emprar-se per a representar una escena mitològica: de nou, veiem fusionades la immanència i la transcendència. L'autor no idealitza: veu el déu en els qui el rodegen i els seus moments de borratxera. Tal com feien els grecs.

A nivell formal, tècnica exquisida, composició perfecta. Sensualitat, vulgaritat, realitat, desig.

El Greco: Adoració dels pastors

L'escena té un aire sobrenatural: les figures semblen deformades, la lluminositat que emana del Nen Jesús és fantasmagòrica. La llum, però, va de baix cap a dalt: emana d'un Déu que s'ha fet home i que, en esdevenir humà, ha deixat buit el cel de divinitat. Els àngels han de mirar avall per veure al Déu a qui canten: al quadre, semblen habitar el mateix món que els pastors, els més humils entre els hòmens que han reconegut la divinitat del Nen.

Rilke en diria, a la seua elegia setena:

No va ser un miracle? Meravella-te'n, Àngel!, perquè som nosaltres,

sí, nosaltres. Tu, el més gran, proclama que ho hem pogut fer,

perquè el meu alè no és prou per celebrar-ho. Al capdavall,

no hem fet cap mal ús dels espais, d'aquests espais generosos, d'aquests

espais nostres. (Com deuen de ser de grans,

si mil·lennis dels nostres sentiments no basten per omplir-los!)

Però una torre era gran, oi? I al teu costat, Àngel,

seria gran encara? Chartres era gran, i la música

arribava encara més lluny, més amunt, i ens sobrepassava.

Van der Weyden: Davallament de la creu.

Sembla que Josep d'Arimatea vulga dipositar Crist mort en els nostres propis braços. Cap personatge del quadre ens mira; però una acurat efecte tridimensional ens insereix de ple en l'escena: formem part del que ha passat. I continuarem formant-ne part... El quadre deixa sense paraules. Emociona, fa plorar: una sola imatge copsa tota l'emoció que desperta el relat de la Passió. En un sol instant, tota l'emotivitat de les passions de Bach ens colpeix.

El Bosco: barbàrie

El jardí de les delícies és víctima de la turistificació: és pràcticament impossible parar-se a contemplar els detalls del quadre entre les munions de turistes que, atents a les estúpides explicacions dels guies, es paren al davant del quadre sense saber on mirar. L'obra aclapara: necessita hores per ser aprehesa... Quina pena no poder-les gaudir! En els pocs minuts que li dedique, però, caic en un detall: a l'ala dreta del tríptic, el pintor plasma el dubte de manera subtil. En un paradís en què, suposadament, la mort haurà estat eradicada, un gat ha caçat un ratolí i el porta agafat amb la boca mentre va a un lloc a cruspir-se'l tranquil·lament.

A pocs metres de la munió de turistes l'Adoració dels Reis d'Orient resta solitària. Em detinc, resignat, davant d'aquesta altra obra: no deixa de ser enigmàtica. L'Anticrist contempla, sorneguer, el Crist nat. Sembla saber-ne el final.

Goya: La família de Carles IV

Aquest quadre em resulta inquietant. Té evidents paral·lelismes amb Las Meninas: el pintor aragonès ha volgut igualar el seu geni amb el de Velàzquez i s'ha representat, com ell, en un retrat de la família reial. Però si a Las Meninas els personatges interactuen entre ells, ací semblem estar al davant d'un conjunt de retrats aïllats. Hi ha fredor, dubtes, desenganys, ambicions: cada personatge és ací un univers isolat. El que més contribueix a aquest fet és la mirada perduda del rei Carles IV: sembla estar desenganyat per la panda d'energúmens que l'envolten.

Si en Las Meninas el personatge més avançat era el gos, ací ho és l'infant Ferran, el futur Ferran VII. Com diu aquell, quien tenga ojos, que vea. Goya era un mestre!