aNDRòMiNa: Viatge, dia 4: fronteres difuses

El Bergantes a l'altura del Mas Vilar (Sorita)

La ruta que trií per fer aquell dia fou improvisada. De fet, l'havia descartada, però en creuar cap a l'Aragó dos dies abans i veure des del cotxe el riu i aquells boscos atapeïts entre la serra dels Mollons i la del Montnegrell, no vaig poder estar-m'hi: ascendiria al Montnegrell i allà estava! La pena és que el sender, teòricament senyalitzat, s'esborrava en molts trams de la ruta, especialment una vegada arribaves al riu. Les riuades, els esbarzers i la desídia el convertien en impracticable en alguns trams, si no en inexistent. Tot i això, les olors, les vistes sobre la vall del Bergantes, la bellesa d'alguns trams de camí... compensaven amb escreix l'esforç i les punxes. I, com no, el bany obligat a un dels tolls del Bergantes! Previsor, m'havia portat el vestit de bany.

Territori de frontera: la serra dels Mollons (el seu nom ja ho delata) i el Montnegrell esdevenen la frontera amb l'Aragó des d'aquesta part del País. Pot semblar una mica apartada, però mai he vist una carretera de muntanya tan transitada per camions i vehicles de tot tipus. Efectivament, és l'accés més ràpid cap a la plana de Vinaròs i Castelló des del Baix Aragó, on hi ha moltes canteres on s'extreuen materials de construcció. Ara bé, la frontera en realitat és il·lusòria, perquè el que trobes a una banda i a l'altra gairebé és idèntic.

El concert de hui també jugaria amb les fronteres: De la corte al pueblo soberano, en què César Carazo i Eduard Navarro interpretaren peces pertanyents a Las Cantigas de Santa Maria, d'Alfons X el Savi, cants trobadorescs, música tradicional i cants goliards. En realitat, aquesta frontera entre la música culta (de la cort) i la música tradicional (del poble) era més aviat difusa durant l'edat mitjana, en què els músics de la cort no només eren itinerants (com el mateix seguici reial), sinó que molt probablement eren els mateixos que interpretarien músiques i convidarien al ball en festes i celebracions comunitàries de tall popular. De fet, molts dels goliards tenien una sòlida formació: havien estat monjos o estudiants, i empraven el seu bagatge i sabers literaris i musicals per a la provocació i el qüestionament del poder i les estructures socials. Aquest caràcter difús entre la música culta i popular es tornarà evident en altres moments de la història de la música, com la producció de Domenico Scarlatti al segle XVIII, que recull temes i ritmes de la tradició popular espanyola, o la inspiració de músics com Dvořák i Smetana en cants i melodies de la seua Bohèmia natal ja al segle XIX. Avui podem dir que aquesta frontera és totalment inexistent, ja que les influències entre la música culta i la música popular (gèneres com el pop, el rock, l'electrònica, etc.) són múltiples i multidireccionals.

Ara bé, crec que el concert, i les explicacions dels músics, haurien d'haver fet incidència en el caràcter difús d'una altra frontera coetània al corpus musical que interpretaven: l'existent entre les taifes d'al-Àndalus i els regnes cristians. I més en els temps que corren, en què els feixistes i membres de l'extrema dreta no paren de cridar a una suposada «puresa» de la pàtria, trencada suposadament pels pobres, els immigrants i, especialment, els musulmans pobres i immigrants. En efecte, Las Cantigas de Santa Maria, que ocupaven una bona part del programa, són deutores de la tradició musical andalusina en molts aspectes. Ja veus tu: els moros posant el nas en un dels pilars de la nostra tradició musical tan cristiana i espanyola!

Segons musicòlegs com M. P. Ferreira, la música andalusina es pot definir com una tradició occidental híbrida que evolucionà de forma independent de les tendències orientals des del segle IX en endavant, de manera que al segle XII ja havia assolit un alt nivell d'integració d'elements musicals occidentals i orientals. L'originalitat d'aquesta música serà reconeixible especialment en els seus aspectes rítmics i formals. I justament són aquests mateixos aspectes els que trobem encara a Las Cantigas. I no és per a menys: en el seu context de producció (Toledo, Sevilla) els grups musicals de la cort agrupaven músics de diferents procedències (jueus, andalusins i cristians). En conseqüència, el repertori que es componia i s'interpretava responia a aquest mestissatge. Per això, a Las Cantigas de Santa Maria trobem encara els trets de la periodicitat rítmica àrab: cicles o períodes a gran escala, patrons sincopats o metres quàdruples que delaten aquestes influències de la música andalusina. És probable que, a l'igual que en l'art mudèjar eren arquitectes musulmans els qui construïen les esglésies cristianes, moltes de les cantigues serien composades per músics islàmics a petició del mecenes.

Tots aquests temes es van tractar a una de les assignatures més interessants que he cursat en els estudis d'història: la història de la música. El primer treball que ens van fer escriure consistia en fer una crítica a dos concerts de música antiga que s'haurien d'haver celebrat en un suposat festival. En el primer, Jordi Savall i la Capella de Música de Catalunya interpretaven peces del Llibre Vermell de Montserrat; en l'altre, un grup de música andalusina interpretava la nuba Gharibat-al Husain, una peça de tradició andalusina que encara s'interpreta al Magreb. El corpus teòric que ens van fer estudiar evidenciava les semblances i els paral·lelismes entre aquestes dues tradicions musicals, tant en relació amb la instrumentació, ritmes, aspectes formals i fonts comunes. Interessantíssim: vos adjunte aquest treball per si voleu llegir-lo. És més aviat breu, ja que posen molts límits a l'extensió i sintetitza alguns aspectes que m'hagués agradat tractar més abastament, però no deixa de permetre copsar aquest caràcter difús que, en realitat, tenen les fronteres.

--------------------------

BRANQUES D’UN TRONC COMÚ

Granada, 18 de març de 2023. Palau de Carles V. Capella Reial de Catalunya i Hesperion XXI. Jordi Savall, director. Anònim: Llibre Vermell de Montserrat.
Granada, 19 de març de 2023. Palau de Carles V. Amsterdams Andalusisch Orkest. Anònim: Nuba Gharibat al-Husain.

El proppassat cap de setmana els organitzadors del Festival de Granada sorprengueren amb un petit cicle inaugural que, amb el nom «Branques d’un tronc comú», agrupava dues propostes musicals que aparentment no guarden relació entre elles. En efecte, la historiografia tradicional de la música, elaborada des d’un punt de vista «occidental», «europeu» i «nacional», tot i ser un relat lògic i coherent força conegut pels amants de la música, ha deixat sovint de costat les connexions, models i processos globals de la pràctica musical, així com les seves repercussions en els intercanvis transcontinentals de persones, idees i objectes , que permeten adonar-nos del molt que tenen en comú les músiques que vam poder escoltar en el marc magnífic de l’Alhambra.

Així, s’ha volgut posar de manifest que tant les peces del Llibre Vermell com les nubes andalusines tenen com a substrat comú un context de pràctica musical en què a un músic que viatgés arreu del Mediterrani podien resultar-li familiars els diferents aspectes relacionats amb la interpretació musical que trobés: tant la teoria d’instruments, l’execució i la teoria musical subjacent foren les mateixes en les dues riberes del Mare Nostrum durant els segles centrals de l’edat mitjana . Tant la iconografia com la documentació de l’època evidencien, per exemple, que a les diferents corts peninsulars s’agrupaven músics d’orígens diferents (andalusins, cristians i jueus), i fruit d’aquest continu intercanvi es va produir una gran mescla o mestissatge que incloïa formes musicals, ritmes i instruments . Així doncs, cap dels dos programes escoltats pot considerar-se aliè a la nostra tradició musical.

Per un costat, creiem oportú assenyalar que la proposta de Savall té molt en compte aquest context històric d’intercanvi constant. Efectivament, a partir de les notacions musicals recollides a l’anomenat Llibre Vermell, realitza una proposta d’instrumentació en què no només s’inclouen el llaüt o instruments de la Mediterrània oriental com el duduk , sinó que també inclou el rebab, el primer instrument de corda arquejada que va arribar a Europa a través del món àrab . Ara bé, ens sorprèn que la proposta agrupi un nombre potser excessiu de cantants i instrumentistes tot incloent trompetes, sacabutxos o cornettos , ja que durant l’edat mitjana va existir el rebuig a ajuntar instruments de vent amb un soroll fort amb instruments cordòfons, de soroll més feble en ser fabricats encara amb cordes intestinals sense recobriment metàl·lic . Consegüentment, degueren ser més habituals les agrupacions petites (dos veus, dos instruments), de manera que la versió del virolai Stella Splendens que fan agrupacions com Short Tailed Snails , tot i no emprar instruments de l’època, s’aproparien més al mode d’interpretació original en relació a aquest aspecte.

Per altra banda, i contrastant amb l’acurada selecció d’instruments que fa Savall, la versió de la nuba que ens ofereixen els músics neerlandesos no cuida tant aquests aspectes: tot i emprar-se el llaüt i el ney, se substitueix el rebab marroquí, emprat encara habitualment per a interpretar la música andalusina del Marroc, per un violí modern . No només haurem de fer aquesta crítica a l’agrupació, ja que sembla oblidar que les dones cantants, tant a al-Àndalus com a altres parts del món àrab, foren essencials en la interpretació, la creació i la transmissió de la música àrab medieval . Pel que sembla, els intèrprets d’aquesta tradició musical semblen obviar la idea, relativament moderna a Occident, segons la qual un determinat color o la selecció de cert tipus d’instruments han d’emprar-se com a vehicle d’una música determinada .

Val a dir que, si bé aquest «tronc comú» evidenciat en la instrumentació o certs aspectes de la interpretació és interessantíssim, també resulta igualment interessant fixar-nos en les diferències entre ambdues propostes musicals, perquè ens parlen de com el mestissatge i l’intercanvi que hem assenyalat continuen en ambdues riberes de la Mediterrània en direccions diferents a partir d’un determinat moment. Així, la tradició andalusí, en passar al Marroc a partir del segle XVII després de l’expulsió dels moriscos dels regnes d’Espanya, rep influències i elements de la música beduïna, bereber, turca o oriental . Per la seva banda, si bé un segle abans Las Cantigas de Santa María encara encapsulaven des d’un punt de vista formal les característiques principals de la música andalusina, el Llibre Vermell és un exemple de l’arribada de les novetats de l’ars nova procedent de França i Itàlia a la península durant el segle XIV . Llavors, les noves tècniques de composició permeteren dotar de major independència les diferents línies melòdiques de les peces polifòniques . N’és un exemple la peça Imperayritz de la ciutat joyosa, en què cadascuna de els veus compta, fins i tot, amb un text diferent .

No podem acabar aquesta ressenya sense posar de manifest un aspecte que, malgrat que les crítiques que puguem fer a les interpretacions ressenyades, les valida a totes dues. Efectivament, la creació de la música medieval depenia d’una àmplia varietat d’habilitats i procediments en què la composició, la interpretació i la improvisació no poden separar-se fàcilment. Dit d’altra manera: les figures del compositor i l’intèrpret es difuminen i es confonen . Tant Savall com els músics de l’orquestra andalusina posen en pràctica la idea de la composició com un organisme viu que no pot ser concebut com a una realitat estàtica, i molt menys si tenim en compte que les funcions i el context original d’audició de les músiques escoltades han desaparegut. Comptat i debatut, ambdues agrupacions han ofert unes interpretacions magnífiques que actualitzen la música medieval per als oients contemporanis i la projecten cap al futur, alhora que ens conviden a trencar els esquemes en què la historiografia musical tradicional ha encasellat unes composicions musicals que tenen més en comú del que pugui semblar en un primer moment.