aNDRòMiNa: Viatge, dia 7: la mort de la tradició

Oliveres centenàries de Las Parras de Castellote

L'altre dia, en penjar les fotos de l'últim post vaig incloure'n una amb una sèrie d'instruments musicals: eren gaites, dolçaines o xirimites dels dolçainers dels Ports. En efecte, vaig acudir a l'acte de presentació del treball recopilatori La gaita als Ports. Riera del Bergantes, en què Eduard Navarro, José Vicente Castel i Ramón Ronzano interpreten diferents músiques i tonades que actualment es fan sonar a les festes dels pobles de la comarca, en concret dels situats a la vora del seu riu principal. Em resultà molt interessant, no només pels ritmes i melodies força peculiars, sinó perquè als Ports la manera de tocar i la textura de la música de dolçaina és bastant diferent a la que estem habituats en les planes veïnes de la ciutat de València.

A la presentació, de fet, es va contraposar un model d'ensenyament de dolçaina suposadament més tradicional, el dels Ports, amb un altre més estandarditzat, que s'ha vist influenciat pel model de les bandes de música. Així, les escoles de dolçaina de l'Horta, la Ribera, la Costera, la Vall d'Albaida o el Comtat donen aixopluc a colles de dolçainers, que imiten en la seua manera de tocar el funcionament d'una banda de música. Rarament es veu tocar un dolçainer sol amb llur tabal, i suposadament s'ha trencat aquesta cadena de transmissió tradicional en què, a la manera dels gremis, un mestre dolçainer n'ensenyava un altre, procés que depenia d'un imminent relleu generacional i/o l'augment o disminució d'una quota de mercat. Perquè a més festes, més necessitat de nous dolçainers que desenvolupen l'ofici; a menys festes, i durant el segle XX les festivitats tradicionals van anar en declivi, menys necessitat i no és d'estranyar, doncs, que molts dolçainers es negaren a ensenyar a nous aprenents. És el que li passà al gran Camilo Ronzano, nascut a las Parras de Castellote: el dolçainer que ell admirava, José Sancho (conegut com el Tío Bartolo) es va negar a ensenyar-li a tocar la gaita, per la qual cosa va haver d'apanyar-se-les ell sol. Per sort, se'n va sortir!

Arribats a aquest punt, haig de dir que no estic gens d'acord amb aquesta contraposició entre un model tradicional i un altre més alié a la tradició. En realitat, tant als Ports com a l'Horta i l'àrea d'influència de València els processos han estat similars, tot i que la diferència entre uns i altres, més que en la manera de tocar i d'ensenyar a tocar la dolçaina, rau en les realitats socioeconòmiques que hi ha com a rerefons. És a dir, que a Morella i els pobles dels Ports, en procés de despoblació, hi ha menys gent i els actes en què es reclama la presència de la gaita són comptats al llarg de l'any, cosa que no ocorre a les comarques de la costa, on no només proliferen actes i festes, sinó que hi ha molta més gent interessada en aprendre a tocar l'instrument com a manera de participar en certs actes i festes sense passar per una sèrie de «requisits» socials (la falla, la filà, la llista d'espera... la quota!). Però tant a València, a Algemesí com a Morella, qui aprén la tocar la dolçaina mira al mateix lloc: la partitura. La tradició, doncs, s'ha trencat.

M'explique. Per comprendre per què la tradició es trenca, hem de reflexionar en primer lloc sobre què entenem per «tradicional». És el mateix tradicional que «popular»? Vicent Torrent, al seu llibre La música popular mostra arguments a favor i en contra de considerar sinònims aquests dos termes. D'entrada, hom podria considerar la muixeranga com una melodia tradicional, també popular. Però una cançó d'Alaska o de Madonna són també populars, però de seguida hi ha qui assenyalaria: però no tradicionals! Llavors, ens hem de preguntar: què impedeix que puguen entrar dins d'aquest cànon «tradicional»? Doncs justament que la tradició s'ha trencat. Perquè aquesta frontera entre «popular» i «tradicional» no existia abans del trencament de la cadena de transmissió oral. Les músiques anaven i venien d'uns àmbits a altres amb bastant naturalitat, i moltes melodies que avui considerem com una tradició inalienable, en realitat formaven part de produccions populars i/o cultes com sarsueles, cançons humorístiques o, fins i tot, d'espectacles de varietés.

Quan vaig escriure el llibre Músiques i rituals... vaig consultar molts reculls de melodies i tocates de les danses d'Algemesí que es remuntaven a principis del segle XX. El més curiós és que cap dels reculls era igual a l'altre pel que fa a repertori. Tampoc eren iguals les versions que es recollien d'unes determinades melodies. Hi havia diferents casuístiques: per exemple, el recull més antic del ball de pastoretes recollia quatre balls, i als anys seixanta ja n'eren set. Ara bé, la numeració canviava, també la música, les melodies i la manera de ballar: de fet, era fals que existiren set danses, ja que la segona, que tenia la mateixa tonada que la primera i la tercera, s'havia deixat de ballar perquè no agradava. Al ball de bastonets, el repertori era més canviant. Moltes peces tenien una nomenclatura similar a la de balls de bastons de pobles veïns, però la melodia canviava; o melodies semblants, però amb un altre nom. Però el repertori anava variant d'un recull a altre. Apareixia, per exemple, la tonada anomenada El Paco: en alguns reculls, el seu nom és ¡Ay, Paco mío!, títol que evidencia que provenia d'alguna sarsuela que es representaria a algun dels teatres del poble i que va convertir-se en «popular». El Negret, al seu torn, apareix a una simfonia d'Eduard Lalo, sense que es puga esbrinar què va ser primer, si l'ou o la gallina. Fins i tot apareix una muñeira gallega (La Gallega, que no apareix als reculls més antics), que potser posara de moda algun foraster d'origen gallec que visqués al poble i sabés tocar algun instrument. En els reculls en què s'anoten els colps de bastons i planxes, cap d'ells es correspon amb les execucions que actualment realitzen els balladors.

Hi ha qui intenta «investigar» sobre com «era» cada ball en el seu «origen» per tal de copsar-ne la «puresa» o l'essència davant de tants canvis. Però, sota el meu punt de vista, aquesta investigació és del tot inútil, perquè no existeix aquesta essència. Efectivament, allò tradicional no és un determinat corpus musical o una determinada forma de ballar. La tradició, en realitat, consistia en la recreació anual de cada dansa, cada acte i cada música, tot incorporant els gustos dels dolçainers, balladors, a més de les modes dels moments. Un exemple d'això el llegisc a un testimoni sobre les danses de la Todolella a La danza de Todolella, de Ramón Pelinski. La dansa es va deixar de ballar durant la Guerra Civil i els primers anys de postguerra: pràcticament deu anys d'interrupció. Ana M. Artola, en parlar del seu avi Manuel Artola (l'avi Cuquilla), ens diu: «Entonces siempre a mí la gente mayor de aquí, del pueblo, sobre todo los que habían bailado la Danza, siempre me explicaron que la Danza no se perdió gracias a él. Porque él, tarareando la música de la Danza, consiguió volverla a remontar. Claro, en este intermedio hubo la guerra, y entonces la Danza quedó como un poco olvidada. Esto es lo que ha dicho la gente del pueblo». Hi ha dos fets a tenir en compte en aquest testimoni: que el tio Cuquilla no torna a la Todolella fins després de 1945 i que no era nadiu del poble, sinó de Cinctorres. Només havia viscut a la Todolella uns pocs anys abans de la Guerra Civil. El que podria recordar aquest senyor de la dansa està entre poc i res: el que fa és recrear-la a partir del que recorda, el que s'inventa i el que li diuen. I aquestes recreacions d'allò que considerem tradicional i immutable es deuen haver donat infinitud de voltes al llarg dels segles!

La biografia de Camilo Ronzano ens explica que, durant els anys que va estar empresonat després de la Guerra Civil, va poder aprendre solfeig gràcies a un mossén amb qui degué congeniar. Això implica una cosa: la tradició mor, perquè deixa de ser dinàmica. La partitura fixa el repertori. Avui, quan parlem de la música de dolçaina, parlem que aquest toc és el que s'interpretava en aquest moment, i aquest altre toc en aquell altre; i, compte, s'ha de fer d'aquesta manera o d'aquesta altra! Jo dic que depén de qui tocara i en quin moment tocara. Perquè en el repertori d'Algemesí, que és el que conec millor, hi ha músiques del ball de Torrent, dels pobles veïns, de sarsueles, de Galícia, polques de l'est d'Europa, boleros composats per músics del poble i melodies pertanyents al cant gregorià. Tot això posa en dubte aquella dita segons la qual «l'essència de la tradició és la repetició». Sí i no: l'essència de la tradició també és la recreació, el mestissatge i la hibridació. Perquè la base de la tradició era l'oralitat, i en aquesta participen actors i influències força variats i heterogenis.

Ara això ja no passa: no es recrea res, sinó que s'intenta reproduir amb «fidelitat». I això, al seu torn, es relaciona amb un altre dels aspectes que canvia: la funció de les festes, danses i músiques. Perquè avui han passat a formar part d'allò que anomenem «identitat», i la identitat es percep sempre com a fixa i immutable al llarg dels segles. Si fa no massa anys la base de la identitat era Dios, Patria y familia, avui la identitat es basteix sobre la bandera, el vestit de fallera i el bunyol, podent considerar-se cadascun d'aquests elements una metàfora de tota la resta. Ara, construccions recents tots ells!

Comptat i debatut, cert és que a les comarques litorals valencianes la tradició oral ha mort. Però també a les valls i a les muntanyes. Sortosament, s'han conservat elements que ens parlen d'aquesta hibridació constant que, tant de bo, torne a donar-se en un futur. Un d'ells és el ritme de moltes danses i tonades dels Ports: un ritme amalgamat que agermana aquestes músiques amb d'altres dels Balcans i del sud de la Mediterrània. Això ens remet a uns temps en què la cultura, paradoxalment, no tenia tantes fronteres com ara.

Tota aquesta digressió era per contar que vaig estar a la presentació del disc que he anomenat i també que, el dia següent, vaig fer una ruta justament al poble de naixement del gran Camilo Ronzano, Las Parras de Castellote. Me'n vaig desviar per recórrer part de la carena de la Serra dels Mollons des del Cabeçó Millan, on es podia contemplar la vall del Bergantes fins a Morella. Abans de tornar a Las Parras, un camp d'oliveres centenàries m'omplí de goig: no n'hi havia una, ni dues, sinó un camp sencer, que segurament degué ser plantat en temps en què els templers eren senyors del poble.

Ací en teniu algunes fotos!

LAS PARRAS DE CASTELLOTE