Picasso, o de l'autèntic significat d'innovar

Ribera i Picasso

Zurbarán i Picasso

Velázquez i Picasso

Bronzino i Picasso

Museu Thyssen-Bornemisza, Picasso, Proust. Comencem per aquest últim:

«Muy pronto, en esta afición y esta diversión que es la lectura, la preferencia de los grandes escritores se decanta por las obras de los autores antiguos. Aquellos que a sus contemporáneos les parecieron los más "románticos" no leían sino a los clásicos. En la conversación de Víctor Hugo, cuando habla de sus lecturas, los nombres que más se repiten son los de Molière, Horacio, Ovidio y Regnard. Alphonse Daudet, el menos libresco de los escritores, cuya obra totalmente moderna y llena de vida parece haber rechazado cualquier herencia clásica, leía, citaba y comentaba constantemente a Pascl, Montaigne, Diderot y Tácito. Casi se podría decir, resucitando quizá con esta interpretación totalmente parcial por otra parte, la vieja distinción entre clásicos y románticos, que son los públicos (los públicos inteligentes, claro está) los que son románticos, mientras que los maestros (incluso los maestros llamados románticos, los maestros preferidos por los públicos románticos) son clásicos.

(Una observación que se podría extender a todas las artes. El público va a oír la música de monsieur Vincent d'Indy, y monsieur Vincent d'Indy estudia la de Monsigny. El público va a las exposiciones de monsieur Vuillard y de monsieur Maurice Denis mientras éstos van al Louvre). Y ello es debido sin duda a que los escritores y los artistas originales, que son los que hacen accesible y deseable para el público el pensamiento contemporáneo, lo tienen en cierto modo tan incorporada que un pensamiento diferente los divierte más. Les exige más esfuerzo, y también les da más placer; cuando uno lee, siempre le gusta salir un poco de sí mismo.»

Les tres imatges amb què òbric la meva entrada evidencien com el cas de Picasso esdevé paradigmàtic de les observacions que fa Proust: existeixen paral·lelismes entre Picasso i Ribera, entre Picasso i Zurbarán, entre Picasso i Velázquez, entre Picasso i Bronzino... I així, podríem anomenar moltíssims més: Goya, Rembrandt, Rubens, Delacroix... i, per descomptat, l'art medieval, l'ibèric o de les cultures africanes. Picasso no només s'apropia i transforma elements iconogràfics de les obres dels artistes del passat, sinó que narra les seues obsessions personals mitjançant la reelaboració formal de moltes obres materials del passat, però també de mites, epopeies i històries sagrades, alhora que, en el seu apropament a certes al·legories i cosmogonies del passat i d'altres cultures, les fusiona i hi estableix paral·lelismes agosarats i, fins i tot, sacrílegs, al servei d'un art que ell concep com "una forma de màgia per a oficiar de mediadora entre aquest estrany i hostil món i nosaltres; una forma de fer-se amb el poder fent tangibles els nostres terrors i els nostres desitjos». Per tot això, Picasso esdevé innovador, genial, trencador, revolucionari, mestre, original... i tot el que vulguem dir-li. I per la mateixa raó, tots els actuals innovadors que, en realitat, no estableixen cap vincle amb el passat, sinó només amb la seua pròpia mediocritat, esdevenen únicament una munió d'imbècils, inclosos els pedagogs.

Gernica i vigilant, al Museu Reina Sofia (gener de 2024)

Com podeu veure, em va entusiasmar l'exposició Picasso, lo sagrado y lo profano, organitzada pel Thyssen amb motiu del cinquantè aniversari de la mort de l'artista. M'he llegit amb fruïció el catàleg i els comentaris a l'exposició, i haig de dir que m'ha entusiasmat. Els autors no obliden que l'obra de Picasso fou, en realitat, una «continuada crònica de la seua vida i una desfilada de les seues experiències i obsessions, conflictes morals i frustracions». En la mesura en que totes aquestes són compartides per tota una època i es relacionen amb el context i la tradició de la qual emanen, podem considerar Picasso un artista universal. Altrament, Picasso desdibuixa la frontera entre allò profà i allò sagrat, i ho fa elevant novament l'objecte artístic a una categoria sacra: «Picasso sempre va conjugar allò diví i allò humà en el seu sentit més ampli i profund i intuí que des del principi dels temps, des del passat més ancestral, les expressions artístiques havien adoptat una dimensió sagrada».

Aquesta dimensió sagrada lligada a l'experiència més personal ens ha de portar a una nova interpretació d'obres com el Gernica. En efecte, molts descarten la relació de l'obra amb els fets que li donen títol, i li peguen la volta al seu contingut per imbricar-lo en les obsessions, les frustracions i preocupacions de l'artista en el moment de la seua producció. De fet, el Gernica naix en uns anys en què Picasso es transfigura en les seues obres com un minotaure, criatura que es converteix en un alter ego que li servirà per deambular per un món dionisíac que, en moltes ocasions, esdevé fatal i caòtic. Aquest minotaure apareix també en el Gernica que, per a molts, fusiona els motius iconològics de Velàzquez o Goya en Las Meninas o La familia de Carles IV, amb elements de la mitologia grega i de la història sagrada cristiana, com el naixement: en realitat, tota l'obra, que ell pretenia que s'exposara junt amb les obres de Velàzquez i Goya que hem referit, és una personalíssima representació familiar on allò profà es mescla amb allò sagrat i mitològic, alhora que es representen totes les angoixes personals en un moment especialment convuls de la seva vida.

Tots aquest temes els vaig tractar en un treball de l'assignatura d'art contemporani que fou un dels que més he gaudit dels estudis que faig sobre història de l'art. Abans d'adjuntar-vos-el (en realitat, era una presentació oral a través d'unes determinades imatges: només vos n'adjunte el contingut), vos deixe amb aquesta bella fotografia presa durant les missions pedagògiques realitzades en temps de la II República espanyola i que trobí passejant l'altre dia pel Museu Reina Sofia. Les mirades dels infants, que veuen per primera vegada en sa vida una pel·lícula, em van recordar per què he dedicat la meua vida a l'ensenyament.

TREBALL: Però... això és art?

En aquesta presentació ens proposem d’analitzar com una determinada obra esdevé obra d’art i és acceptada i interpretada com a tal, prenent com a referència el Guernica de Picasso i les diferents interpretacions que se n’han fet al llarg de la història.

Com sabem, el Guernica va ser un encàrrec fet pel govern del Front Popular a Picasso, pintor que s’havia posat del costat del bàndol republicà i que va ser nomenat director del Museu del Prado per aquest mateix govern (Warncke, 2006:145). L’obra decoraria el pavelló espanyol de l’Exposició Internacional de París, que començaria en juliol de 1937. La producció de l’obra va coincidir amb la destrucció de la ciutat basca de Guernica per part de les forces aèries falangistes dirigides per un comandament alemany.

Estem, doncs, en el període d’entreguerres caracteritzat per l’auge del feixisme, un moment de crisi de molts valors de la modernitat, i també en l’equador de la producció artística de Picasso. Sobre aquesta producció se centrava la força de la innovació, versatilitat i domini dels diferents llenguatges que havia vingut demostrant l’artista: això havia fet d’ell un artista plenament reconegut en camí d’esdevenir un mite (Campàs, 2015a:175).

Però, què fa del Guernica una obra d’art? Per tal de contestar-ho, ens anem a centrar tant en la figura del productor (l’artista), en l’obra i les seues característiques i en l’espectador que, com veurem, no podem considerar un receptor neutral d’un significat, sinó que més aviat s’implicarà en la construcció de la significació que posteriorment tindrà l’obra. Per tal de veure-ho, farem un breu rastreig per diferents interpretacions del Guernica al llarg del segle XX i ens endinsarem també en l’estudi de l’obra més enllà de les interpretacions tradicionals més esteses.

L'ARTISTA-PRODUCTOR

Com hem dit, en el moment en què el Guernica veu la llum, Picasso ja és un pintor reconegut i una figura capdavantera de l’avantguarda: d’alguna manera, encarna la substitució de la convenció acadèmica per la nova convenció de l’originalitat, que posarà l’accent en la no-reproductibilitat del procés de creació , la novetat de la proposta artística i l’autenticitat (Campàs, 2017b:39). Tant el fet que es tracte de Picasso, personatge relacionat amb una determinada causa política republicana, com el reconeixement que gaudia Picasso en aquest moment hauran de ser tinguts en compte després a l’hora d’interpretar l’obra.

Altrament, hauríem de destacar també alguns aspectes relacionats amb la voluntat de l’artista sobre el Guernica:

• Per una banda, va voler documentar el procés de creació del quadre, i va voler que en un futur s’exposés al Museo del Prado junt amb altres obres que no tenien cap relació amb la Guerra Civil (González, 2020).
• Per altra banda, Picasso mai va fer declaracions explícites sobre l’obra. Les seues declaracions, en efecte, sempre han romàs en el camp de l’ambigüitat: Picasso afirmarà que tots els que intenten explicar un quadre s’equivoquen, alhora que guardava silenci sobre les interpretacions “tradicionals” de l’obra (González, 2020).
• Picasso plasmarà en el Guernica influències rebudes de Rubens, Caravaggio, Proud’hon o Goya, però especialment la seua admiració per la pintura antiga, i les influències que rebé del brutalisme, de la iconografia i posada en escena medievals i del primitivisme (González, 2020). Aquest darrer corrent té implicacions en la manera amb què l’artista es concep a ell mateix, ja que va contribuir a crear el mite que els artistes avantguardistes estaven al corrent d’una forma d’expressió artística pura i directa, tal com es concebia la creació artística de les societats considerades “primitives” (Campàs, 2017b:71).

L’OBRA

En lloc de fer una acurada descripció formal de l’obra, farem només uns breus apunts sobre algunes característiques del Guernica que haurem de tenir en compte en la seua interpretació. 

• El Guernica és un dels màxims exponents del cubisme, moviment que va posar en marxa una consciència autoreflexiva sobre els sistemes de representació, és  a dir, sobre els codis o llenguatges que usen les diferents representacions visuals que, al seu torn, es relacionen amb el coneixement, les classes socials, el gènere i el capital cultural de l’espectador (Méndez, 2014:212). Forma part d’una avantguarda artística que no pretén procurar el plaer tranquil de la contemplació de formes harmòniques, sinó que pretén ensenyar a interpretar el món amb una mirada distinta,... a gaudir del retorn a models arcaics o exòtics (Eco, 2015:417). Aquests trets van fer que les obres cubistes foren interpretades posant èmfasi als aspectes merament formals (Gaya, 1937:30).
• És l’única obra del pintor que pot considerar-se simbòlica. El mateix Picasso, l’any 1945, va descriure l’obra com al·legòrica (González, 2020).
• Altrament, malgrat el seu títol i les interpretacions més comuns que se’n fan (de les quals parlarem més endavant), al Guernica trobem a faltar qualsevol al·lusió directa a una acció de guerra; tampoc accentua els esdeveniments polítics (Warncke, 2006:148).
• Així, l’única relació que el quadre té amb els fets esdevinguts a Guernica l’any 1937 és únicament el títol. Paradoxalment, aquest títol no va ser ideat per Picasso, sinó que segons narra el seu amic Larrea, fou Paul Eluárd qui el va titular així: en contemplar el mural ja acabat, li va venir al cap la destrucció de la vila basca.

 

EL RECEPTOR

Aquest darrer episodi ens remet a la teoria de la recepció de Hans-Robert Jauss, que ens parla d’un lector/espectador que no rep passivament un text (en aquesta cas, una obra pictòrica), sinó que “negocia” de forma activa per a inferir una interpretació basada en el seu bagatge cultural i en les vivències personals (Jauss apud Campàs, 2015b:15), en consonància amb la tesi de Roland Barthes de “La mort de l’autor”: segons la qual, l’autor de qualsevol text era el lector que li donava vida (Barthes apud Campàs, 2015b:15).

El context de recepció de l’obra, doncs, va implicar o menar els receptors a fer-ne una determinada lectura, que va desembocar, com veurem, en dos corrents interpretatius dominants que anirien variant segons el moment i els esdeveniments socials i polítics amb què, d’entrada, l’obra es relacionava des del seu naixement. 

Abans de parlar-ne, però, volem concloure aquesta primera part amb dues observacions importants:

• Per un costat, que estem davant d’una obra d’art. Evidentment, no segons la teoria mimètica, però sí d’acord amb una teoria institucional de l’art: no només pel renom i la consideració que gaudeix Picasso com artista en el moment de la producció en l’àmbit artístic i museístic, sinó també en relació a allò que, en un determinat context social i cultural, permet ser aprehès tant per l’artista com pel públic (Freeland, 2006:70). 
• És una obra d’art també tenint en consideració les aportacions de Danto, ja que immediatament després de la seva producció gaudeix d’una interpretació que la constitueix com a tal, i que ha estat creada basant-se en una teoria comuna de l’art que el públic pot entendre EN UN DETERMINAT context històric i institucional (Freeland, 2006:71).
• És, a més a més, una obra d’art de la modernitat, atenent a la convenció d’originalitat que hem esmentat (Campàs, 2017:39) i que fa que Picasso no haja tingut cap altra intenció que la construcció d’un fet pictòric alliberat de l’imperatiu de la representació o la semblança.
• Però també hem d’observar que el llenguatge que parla una imatge és el del seu contemplador, com demostra l’episodi en què el Guernica rep el seu títol, de manera que esdevé una imatge ventríloqua la qual té en cada context una manera de ser llegida: les lectures que se’n fan no ens parlen tant de la imatge com de l’època que la llegeix (Débray apud  Méndez, 2014:219).

INTERPRETACIÓ

Però com explica el professor Campàs (2017a), per veure com el Guernica ha comunicat el seu significat hem d’indagar en com s’han anat creant les diferents interpretacions de l’obra, cosa que s’ha de fer des de la Història de l’Art. Amb altres paraules: la tasca de la crítica és identificar els significats que s’hi han donat i explicar de quina manera s’hi incorporen (Freeland, 2006:71).

Hem d’identificar, com hem dit, dues interpretacions comuns o tradicionals de l’obra (González, 2020).

• La primera teoria, veu en el simbolisme d’animals i figures humanes del quadre una representació d’un fet històric i polític determinat: la destrucció de Guernica per un feixisme destructor, també hi són la República, la guerra, el bombardeig i les conseqüències sobre la població civil. Trobem dins d’aquesta teoria crítics comunistes i nacionalistes bascos.
• La segona teoria interpreta que l’obra parteix d’un fet concret, el bombardeig, per inferir que es tractava d’una al·legoria de les conseqüències inhumanes de totes les guerres i, per tant, estaríem davant d’un al·legat pacifista.

Rastregem-les ara al llarg de la història a través d’uns quants exemples.

GAYA

El pintor Ramón Gaya escriu sobre el Guernica el mateix octubre de 1937, en plena Guerra Civil. La seua interpretació pretén posar l’obra de part de la causa republicana, relacionant-se en la primera teoria interpretativa que hem anomenat. Per tal de fer-ho, aquest crític posa èmfasi en els següents aspectes:

• Intenta emmarcar la figura de Picasso dins dels artistes que, lluny de treballar per fer-se ressò enmig d’un públic, treballen pel poble malgrat que el llenguatge pictòric que empra pugui no ser “entès” per aquest (Gaya, 1937:27).
• Sorprenentment, intenta desmarcar el Guernica del moviment cubista. Abans hem anomenat com la crítica solia fixar-se en els aspectes formals d’aquest corrent pictòric més que no pas en el contingut. Segons Gaya, l’obra deixa de ser cubista perquè Picasso s’atreveix a col·locar dins d’unes formes més abstractes un contingut dramàtic. Així, segons Gaya, el llenguatge “rar” de Picasso obeeix a una fatal condemna del temps present, en el marc artístic de la modernitat que busca alliberar-se de les amenaces tot realitzant-les en l’àmbit artístic (Gaya, 1937:30). 
• Aquesta crítica i interpretació de l’obra, doncs, respon a un interès del crític per a destacar la injustícia comesa per un bàndol de la Guerra: no vol que ens fixem en la forma, sinó en el dramatisme del contingut, tot i interpretant que Picasso es posa clarament de costat de la causa republicana.

RODRÍGUEZ 

• En 1973 Rodríguez Ozores publica a Triunfo un article on justament utilitza el cubisme, és a dir, “la forma”, com a pretext per desmitificar la figura de Picasso. Segons el crític, l’opció que Picasso fa pel cubisme l’incapacita per transmetre emotivitat a les seues concepcions plàstiques, ja que cau en la deformació i l’heterogeneïtat plàstica. Això confereix un caràcter frívol als temes tractats.
• Per bastir la seua crítica, fa esment a les lleis harmòniques de la naturalesa: és evident que parla des d’una convenció mimètica o acadèmica de l’art (Freeland, 2006:50). Des d’aquesta, desacredita l’artista per potser intentar desacreditar el missatge de la seva obra. Entenem que el sentit d’aquesta crítica és una interpretació del Guernica com a una obra al servei d’una causa, la republicana, que denuncia uns fets que es pretén passar per alt.

MARÍAS I AMÓN

• Aquests dos crítics, Julián Marías y Santiago Amón, escriuen sobre l’obra a La Gaceta Ilustrada i l’ABC, respectivament, en el context del trasllat d’aquesta de Nova York a Espanya. En aquests moments es comença a posar èmfasi a una interpretació del Guernica que el pretén convertir en una obra de reconciliació. Així, s’interpretaria, segons la segona teoria que hem esmentat, com una obra que denuncia les conseqüències inhumanes de totes les guerres.
• Efectivament, Marías explicita o interpreta que justament la protesta contra tota violència i crueltat, el lament pel dolor dels innocents més enllà dels bàndols, és allò que confereix sentit i justificació al Guernica. Esdevenen els temes i la inspiració sense els quals no hagués estat pintat (Marías, 1981:11). 
• En aquesta línia, Amón (1981:3) fa notar que l’obra trenca amb la tradició de les pintures d’història o de batalles, ja que ofereix exclusivament la visió dels agredits. La seua crítica i interpretació es basen en una anàlisi formal que ens condueix a la denúncia de tota matança d’innocents.

SAURA

Però aqueix mateix any apareix també el “Requiem para el Guernica”, que d’alguna manera s’alça en contra de la mitificació de l’obra i de la seua conversió en un ambaixador de la concòrdia: el trasllat i exposició del Guernica el converteixen en un fràgil símbol de conciliació de totes les nacions d’Espanya, cosa que mai fou. En contra d’aquesta interpretació, reivindica el Guernica com una “esplèndida solució compositiva que vincula i ordena subterràniament el caos personal del pintor i el pes de la història, que cal estimar com a una obra d’art i que, com a tal, no pot tancar-se en una única interpretació, als seus ulls tan esbiaixada.

Saura torna a posar el focus, doncs, en l’obra i els elements del seu missatge, ens convida a tornar-los a interpretar més enllà de les interpretacions polititzades i convencionals.

CAP A UNA NOVA INTERPRETACIÓ DEL GUERNICA

Saura havia denunciat, per tant, que el símbol polític havia eclipsat la gran obra d’art que era el quadre. Així, estudiosos com José María Juarranz (2019) posen en dubte les interpretacions tradicionals i, tenint en compte el context de producció, la personalitat de l’artista i la relació del Guernica amb les altres obres del pintor, arriba a una nova interpretació.

En efecte:

• Picasso tenia una personalitat complexa, altament egocèntrica i, com  a artista, feia servir el talent per protegir la seva fragilitat interior. Pel que fa als seus compromisos polítics, podem definir-lo com un personatge més aviat apolític. (Juarranz, 2019).
• Hi ha diferents circumstàncies i elements que fan problemàtiques les interpretacions tradicionals del missatge del Guernica. Per un costat, la composició figurativa fou plantejada abans del bombardeig. Per altre, el pintor va mostrar un evident desinterès pels fets esdevinguts a Espanya en aquell moment: a l’inici de la Guerra, va marxar de vacances a la Costa d’Atzur. A més a més, com hem dit, no hi ha cap element bèl·lic en l’obra.
• Així, podem remetre’ns a l’afirmació del mateix Picasso de que tot el que ell creava procedia del seu món interior: tots els quadres, acabats o no, eren una pàgina del seu diari. Per tant, el Guernica podria ser el gran testimoni personal de la vida del pintor en un moment especialment creatiu i convuls: l’obra funcionaria com un gran calidoscopi i una metamorfosi que reflecteix en vàries lectures superposades, la seua autobiografia i les seves obsessions personals del moment, tot connectant-les amb mites universals (González, 2020). En efecte, l’obra ofereix també una lectura com a pessebre invertit o sofrent, on podrien identificar-se el pintor i les persones importants en la seva vida fins el moment. El títol només hauria estat un enganyatall per poder exposar l’obra en un context expositiu on s’esperava del pintor una obra política i no autobiogràfica.
• L’obra ofereix una lectura com a pessebre invertit o sofrent, tot fent esment al terratrèmol del 25 de desembre de 1884 a Màlaga.
• Els diferents personatges i elements poden interpretar-se com un retrat de família que és alhora una autobiografia artística i personal: en el quadre apareixen, de forma explícita o al·legòrica, totes les dones que havien marcat d’alguna manera la seua trajectòria vital.
• El títol, doncs, només seria un enganyatall per poder exposar l’obra en un context expositiu en què no s’esperava del pintor una producció autobiogràfica, sinó una producció propagandística. A més, caldria interpretar-la junt amb el conjunt de la donació que Picasso feu per a l’exposició: el Guernica, els esbossos preparatoris i altres obres posteriors, ninguna d’elles amb contingut bèl·lic o polític.

ELEVACIÓ DE LA FIGURA DE L’ARTISTA

Si tenim en compte aquesta interpretació que fa Juarranz del Guernica com a retrat familiar del pintor, i tenint en compte la seua voluntat que l’obra fos exposada al Prado junt amb altres retrats familiars com Las Meninas de Velàzquez o La Família de Carles IV de Goya (González, 2020), podem relacionar també l’obra amb el fet que Picasso representa una forma moderna d’heroi que aixeca l’estatus d’artista al més alt nivell, sobre el qual poden projectar-se les fantasies de glòria, d’assoliment i ascensió social que fins el moment havien estat reservats als qui ostentaven el poder militar, polític, religiós o econòmic (Campàs, 2015a:175). Estem davant d’una de les de les tres figures exemplars de singularitat segons Max Scheler (apud Campàs, 2015a:167), la del geni i,  en aquest sentit, el Guernica seria també una obra reivindicativa.

CONCLUSIÓ

Tot ens duu a concloure que ens trobem davant d’una obra d’art poderosa i personal de l’autor que té diferents lectures i interpretacions superposades. Els receptors de l’època van veure-hi en ella una reivindicació i una denúncia de tipus polític, si bé l’obra i el seu context de creació, degudament estudiats i analitzats pels especialistes d’Història de l’Art, conté elements que ajuden a concebre-la com una obra d’art eterna per damunt de consideracions polítiques i que la posen en relació tant amb la vida de l’artista, el seu context i els mites universals que continuen interpel·lant-nos.

El Guernica, doncs, continuarà donant motius per parlar-ne. El seu contingut simbòlic continuarà oferint noves lectures a les ja explicades en aquesta presentació. Com Picasso deixà dit sobre els símbols: «no es preciso que el pintor los cree... es necesario que los espectadores vean en el caballo, en el toro, símbolos que interpreten como ellos los entiendan. Hay animales: son animales masacrados [...] que el público vea aquello que quiere ver» (Picasso apud González, 2020).

REFERÈNCIES: 

AMÓN, S. (1981): «Un grabado llamado Guernica», a: ABC, 11 de septiembre de 1981, p. 3 [En línia] Madrid: Museo de Arte Reina Sofía. Repensar el Guernica. [Data de consulta: 13 de novembre de 2021] Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/un-grabado-llamado-guernica>

CAMPÀS, J. (2015a): L’artista al llarg de la Història. Barcelona: FUOC.

CAMPÀS, J. (2015b): Sobre el receptor. Barcelona, FUOC.

CAMPÀS, J. (2017a): .Història de l’art – Bloc 1 – Per què un objecte es pot considerar un obra d’art [En línia] Barcelona: FUOC [Data de consulta: 13 de novembre de 2021] Disponible a: <https://www.youtube.com/watch?v=5PqC8A_JvS0>

CAMPÀS, J. (2017b): La construcció de la modernitat en l’art. Barcelona: FUOC.

ECO, U. (2015a): Historia de la Belleza a cargo de Umberto Eco. Barcelona: Penguin Random House Grupo Editorial, S. A. U.

FREELAND, C. (2006): «Paradigmas y objetivos», a: FREELAND, C.: Pero, ¿esto es arte?, pp. 45-72. Madrid: Cátedra.

GAYA, R. (1937): «España, toreadores, Picasso», a: Hora de España, n. 10, octubre 1937, pp. 27-33 [En línia] Madrid: Museo de Arte Reina Sofía. Repensar el Guernica. [Data de consulta: 13 de novembre de 2021] Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/espana-toreadores-picasso>

GONZÁLEZ PASTOR, D. (2020): «Picasso y el Guernica. Bajo el pecho, la herida», a:  Jot Down. Contemporary Culture Magazine. Febrer de 2020 [En línia] Sevilla: Jot Down [Data de consulta: 13 de novembre de 2021] Disponible a: <https://www.jotdown.es/2020/02/picasso-y-el-guernica-bajo-el-pecho-la-herida/>

JUARRANZ, J.M. (2019): El Guernica. La obra desconocida con José María Jaurranz de la Fuente [En línia] Manchester: Instituto Cervantes Manchester [Data de consulta: 13 de novembre de 2021] Disponible a: <https://www.youtube.com/watch?v=uL4FwsKBz5U&t=246s> 

MARÍAS, J. (1981): «Guernica: pasión, mito y arte», a: La Gaceta Ilustrada, 27 de setembre 1981, pp. 11-12 [En línia] Madrid: Museo de Arte Reina Sofía. Repensar el Guernica. [Data de consulta: 13 de novembre de 2021] Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica-pasion-mito-y-arte>

MÉNDEZ BAIGES (2014), M.: «Los discursos poscolonialista y feminista sobre el arte moderno», a: Quintana. Revista de estudios do Departamente de Historia da Arte, n. 13, 2014, pp. 211-219. Santiago de Compostel·la: USC.

RODRÍGUEZ OZORES, J. (1973): «Picasso, ¿mito?» a: Triunfo, núm. 554, any XXVII, 12 de maig de 1972, p. 50 33 [En línia] Madrid: Museo de Arte Reina Sofía. Repensar el Guernica. [Data de consulta: 13 de novembre de 2021] Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/picasso-mito>

SAURA, A. (1981): «Réquiem para el Guernica», a: Mundo obrero, n. 142, año III, del 18 al 24 de setembre de 1981, p. 25 12 [En línia] Madrid: Museo de Arte Reina Sofía. Repensar el Guernica. [Data de consulta: 13 de novembre de 2021] Disponible a: <https://guernica.museoreinasofia.es/documento/requiem-para-el-guernica-articulo-aparecido-en-mundo-obrero>

WARNCKE, C.P. (2006): Picasso. Madrid: Taschen.